Roma e cinema sono due realtà il cui nesso è inscindibile. Possiamo ben dire che Roma è cinema, e specularmente il cinema è Roma. E questo è vero sia nell’accezione di cinema come industria: l’industria cinematografica si è impossessata della Città Eterna nei primi anni Dieci del Novecento e da allora vi ha svolto in massima parte le sue attività. In tal senso, come non dimenticare la centralità che gli stabilimenti di Cinecittà hanno avuto nella storia dell’industria cinematografica nazionale. Ma Roma e cinema coincidono anche nell’accezione di cinema come immaginario: l’immagine di Roma è qualcosa di inconfondibile e di infinitamente riproducibile, uno straordinario set che ha sedotto centinaia di cineasti e ispirato migliaia di storie. Ci sono dei luoghi della città il cui paesaggio è stato non solo celebrato, ma anche irreversibilmente ridisegnato dal cinema. Uno degli esempi più iconici, in questo senso, è la via Veneto de La Dolce Vita: ci sono persone che sostengono che non sia mai esistita come tale, se non nella inimitabile versione felliniana. Eppure non c’è visitatore dopo quel film che possa passeggiare per quella strada in discesa (che Fellini ha ricostruito in piano nel Teatro 5 di Cinecittà) senza passeggiare in quel luogo immateriale che quel film ha creato, diffuso e impiantato nell’immaginazione di tutti gli spettatori.
Scrive il regista Pietro Germi nel 1949, “Io ho abitato per molto tempo vicino al Tritone. Avevo fatti miei a cui pensare e sebbene il più ostinato dei miei pensieri fosse quello di fare del cinema, ebbene devo confessare una cosa che mi è sembrata straordinaria: il Largo Tritone io l’ho ‘visto’ soltanto nel film Ladri di biciclette. L’ho visto in quelle immagini per la prima volta.”
Questo racconto autobiografico di Pietro Germi esplicita la potenza dell’immagine filmica nella costruzione di una propria personale geografia emozionale della città, così come la definisce Giuliana Bruno nel suo “Atlante delle emozioni. In viaggio tra arte, architettura e cinema“.
Questo aspetto lo sento molto vivo e attaccato alla mia storia personale. Io non sono romana, ma sono arrivata a Roma per frequentare l’università a 18 anni nel 2002. All’epoca praticamente non conoscevo Roma, vi ero stata per tre giorni in vacanza con i miei genitori da ragazzina. Ma quando sono arrivata avevo una mia personale immagine di Roma, fatta dei film che amavo, dei film neorealisti e pasoliniani. Ma ancor di più da film che erano usciti da poco o che proprio in quei mesi uscivano in sala: io sono giunta a Roma con il mito della Garbatella di Caro Diario, del Gazometro che si scrutava dalla terrazze de Le fate ignoranti, della Fontana delle Tartarughe intorno alla quale girano i personaggi de La finestra di fronte.
Esordisce Paolo Di Paolo nella prefazione al suo “A Roma con Nanni Moretti”, scritto con Giorgio Biferali e edito da Bompiani, “New York è la stessa città dopo un film come Manhattan di Woody Allen? Berlino è la stessa città dopo Il cielo sopra Berlino di Wim Wenders? Roma è la stessa città dopo Caro diario? Una macchina da presa non lascia segni tangibili sui luoghi che descrive, e tuttavia – in modo imprevedibile e definitivo – li modifica- Dà forma a mappe diverse, inusuali, a volte impraticabili, di questo o di quel luogo: nella forma di un racconto, di un vagabondaggio, di un’emozione visiva. Il cinema come ‘mezzo di trasporto” […] lo spettatore diventa un passeggero, si lascia muovere e commuovere, salta anche lui sulla Vespa di Caro diario; è là, in quella luce estiva, e non dimenticherà più quel viaggio“.
E allora anche noi incamminiamoci in questa Roma cinematografica.
Roma come set
Roma è innegabilmente un set cinematografico come pochi al mondo. E’ lo è sia per la sua meravigliosa luce, sia perchè con le sue ricchezze architettoniche, archeologiche, monumentali, storiche e paesaggistiche si presenta come set ideale per un’infinita varietà di racconti cinematografici ma anche come set invisibile di immaginario, una passeggiata tra idee di film e archeografie.
Ma Roma è qualcosa di più, Roma è essa stessa la protagonista, che chiede la scena in tanti film, che vuole per sè il primo piano, che si impone passando ad essere da sfondo a figura.
E possiamo dire che poche città hanno questo privilegio: Parigi, Londra, New York. Privilegio che nasce dal fatto accidentale di essere diventate lo sfondo naturale di stagioni cinematografiche ricche e memorabili. Ma l’immaginario cinematografico di Roma possiede dei connotati ancora più potenti e particolari dovuto al fatto di essere fiorito nel secondo Dopoguerra, quando il cinema italiano fece scuola e insegnò a tutto il mondo che la realtà era il set più ricco che esistesse.
Roma è sì un set inimitabile, ma è anche un set che può diventare difficile. Come ogni luogo tipico e ipersfruttato, rischia di diventare stantio, scontato, noioso, artificiale. Roma è una città così emblematica e dalle strutture così uniche e riconoscibili, da rischiare l’effetto cartolina. Come si fa a piazzare la macchina da presa in qualsiasi angolo di uno spazio dove migliaia e migliaia di anni hanno inciso in una scrittura fittissima una storia infinita, pensando che quelle tracce non incidano su ogni inquadratura? Vi è una competizione perenne che il paesaggio di Roma offre a chiunque voglia filmarlo: c’è sempre una storia remota e stratificata della città eterna e c’è sempre la storia dei film che ha ospitato di cui tener conto.
Roma città reinventata
Il cinema non solo riproduce la città, ma la reinventa. Ne stravolge l’aspetto, ne svela volti e trame nuove, costruendo percorsi nella realtà impossibili. E’ quella che Pudovkin definì come “geografia ideale”, ovvero quella tecnica che consiste nel mescolare luoghi distanti creando una falsa contiguità topografica. Il cinema permette, infatti, di articolare itinerari immaginari, stravolgendo la razionalità urbanistica.
Che poi è una delle fascinazioni che esercita il cinema: quando lo spettatore non riconosce immediatamente la strada o la piazza, scatta l’innata curiosità della verifica, il bisogno di una identificazione. Il fascino del cinema consiste in una continua frattura tra l’accettazione della finzione e la necessità di un ritorno alla realtà che disveli l’inganno. Si potrebbe definire sindrome del labirinto, ovvero la paura di perdersi nella topografia fantastica del film: lo spettatore ha sempre bisogno di ritrovarsi quando vede rappresentata sullo schermo la sua città.
Sfido chiunque che non sia un minimo appassionato del cinema che non abbia almeno una volta nella vita provato a riconoscere i luoghi rappresentati al cinema. Per me è stata talmente una mania da quando ero ragazzina, che ci ho costruito sopra la mia idea di tour: nel mio racconto della città l’elemento cinematografico è centrale e spesso si tramuta in un gioco con i visitatori nell’indovinare e riconoscere i punti esatti in cui i film sono stati girati e coglierne i cambiamenti avvenuti negli anni.
Roma, dunque, viene reinventata ogni volta. Roma è costantemente svuotata e ricolmata di senso. Ogni autore la ricrea e restituisce una città filtrata attraverso il proprio sguardo, e abbiamo così una Roma felliniana, una Roma pasoliniana, una Roma morettiana, allo stesso modo in cui accade in letteratura in cui possiamo riconoscere una Roma dannunziana o una Roma gaddiana. Fellini, che è stato l’autore per il quale Roma e cinema si identificavano e che utilizzò Roma come un teatro di posa permanente, affermò: “Roma è una orizzontale, d’acqua e di terra, estesa, ed è dunque la piattaforma ideale per dei voli fantastici. Gli intellettuali, gli artisti che vivono sempre in uno stato d’attrito tra due differenti dimensioni – la realtà e la fantasia – trovano lo stimolo appropriato e liberatore per la loro attività mentale“.
Forse l’esempio più iconico di come Roma si sia prestata ad essere reinventata sfrangiandosi in tante narrazioni cinematografiche diverse è il quartiere dell’Eur, un quartiere in cui modernità architettonica e atemporalità lo hanno reso un teatro di posa permanente. Ed è così che è stato utilizzato come set naturale per i film del genere peplum di derivazione epica-mitologica; per film fantascientifici e apocalittici, per rappresentare la moderna Milano nella commedia all’italiana, per la dimensione surreale e onirica dei film di Fellini, per esprimere l’incomunicabilità della società moderna nell’Eclisse di Antonioni.
Roma nel cinema
Nel nostro viaggio nella Roma cinematografica vorrei scandire un po’ le fasi e i generi che si sono appropriati della città e l’hanno resa eterna anche su pellicola. Roma è stata protagonista sin dal primo lungometraggio italiano a soggetto, La Presa di Roma (1905) di Filoteo Alberini che venne proiettato nel trentacinquesimo anniversario della Breccia di Porta Pia proprio a Porta Pia. Oltretutto la figura di Filoteo Alberini, sebbene non nota a molti, è importantissima per la storia cinematografica italiana oltre che per Roma che grazie a lui divenne capitale del cinema. Il nostro amico Filoteo, infatti, è stato un pioniere del cinematografo e, oltre ad aver brevettato una macchina da presa contemporaneamente ai fratelli Lumiere, ha aperto nel 1904 il primo edificio concepito appositamente per le proiezioni cinematografiche, il Cinema Moderno a Piazza Esedra. Inoltre, ha aperto il primo stabilimento italiano di Manifattura Cinematografica Alberini & Santoni nel 1905, che nel 1906 cambiò nome in Cines, dalle cui ceneri poi nel 1937 nacque Cinecittà.
Durante il periodo del cinema muto, protagonista dei kolossal storico-mitologici fu una Roma di cartapesta monumentale, intrisa di dannunzianesimo, simbolismo ed eclettismo che portò al successo nel mondo del cinema italiano con film come Cabiria (1915) di Giovanni Pastrone o Quo Vadis? (1921), che tanto influenzeranno anche il cinema successivo come Scipione l’Africano (1937) di Carmine Gallone e il genere peplum degli anni Cinquanta.
Roma negli anni Trenta scompare perchè le produzioni si chiudono nei teatri di posa e nei salotti borghesi esterofili rappresentati nel cosiddetto cinema dei telefoni bianchi. Comincia a ricomparire solo verso la fine del decennio, in qualche commedia brillante di Mario Camerini come la Via Veneto dell’edicolante Vittorio De Sica in Il signor Max (1937) e nel realismo popolaresco di Mario Bonnard e Aldo Fabrizi. In film come Avanti c’è posto (1942) e Campo de’ fiori (1943) di Mario Bonnard, e L’ultima carrozzella (1942) di Mario Mattoli lo spazio urbano di estrazione quotidiana e popolaresca contribuisce a connotare meglio i protagonisti.
Ma è solo con il Neorealismo che il cinema esce prepotentemente nelle strade delle città, che ne diventano le protagoniste. La Roma del Neorealismo riconquista lo spazio filmico che contribuisce a creare una nuova mitologia della città e, con essa, dell’italianità all’estero. Spesso ancora oggi siamo pensati e conosciuti tramite quei film. Non ci dimentichiamo che la riappropriazione della dimensione en plein air, la riconoscibilità topografica, la nominazione vera e propria dei luoghi, l’identificazione tra città narrata e città reale sono caratteristiche proprie del Neorealismo, che influenzeranno tutto il cinema mondiale successivo. E qual è la Roma del Neorealismo? E’ la Roma delle macerie della guerra, in cui si muove popolo sofferente ma dignitoso. Ed è la Roma degli spazi periferici, che emergono per la prima volta sul grande schermo e si affacciano, quando non si sostituiscono del tutto, a quelli riconoscibili del centro storico e monumentale. E’ una Roma ai margini della metropoli, volendo citare un film di Carlo Lizzani di quegli anni, una Roma stracciona, minuta, periferica che sarà il set privilegiato del cinema nazionale dalla commedia all’italiana fino al filone criminale dei giorni nostri.
Nel secondo Dopoguerra accanto alla Roma miserrima del Neorealismo si affianca nel giro di qualche anno anche la Roma da cartolina. E’ quella Roma che ritroviamo nei titoli di testa in formato cartolina, spesso ripresa dall’alto, in film come La domenica della buona gente (1951) di Anton Giulio Majano o in Racconti romani di Franciolini, e che poi sarà protagonista nella commedia d’ambiente romanesco e nel filone del neorealismo rosa. Ma è la stessa Roma che negli stessi anni ritroviamo nel filone del genere turistico-sentimentale lanciato da Vacanze Romane (1953) di William Wyler che contribuì alla fortuna turistica di Roma. Il celebre giro in vespa di Audrey Hepburn e Gregory Peck tra le bellezze monumentali del centro storico e i vari episodi – dallo scherzo alla Bocca della Verità al ballo sul barcone de Er Ciriola sotto Castel Sant’Angelo – inaugura quella meravigliosa stagione che noi riconosciamo come Hollywood sul Tevere.
E poi, come abbiamo già visto, c’è la Roma felliniana, che parte dal cosiddetto neorealismo magico per diventare sempre meno reale e trasformarsi in un circo onirico. Fellini ripeteva che il cinema non deve copiare la realtà, ma reinventarla. E a partire da La dolce vita (1960) ricostruisce tutto, anche quello che non era necessario ricostruire, restituendoci una Roma che corrisponde al suo universo interiore. Questa Roma onirica e surreale la ritroviamo in tanti film, ma sicuramente quella più potente la ritroviamo nell’omonimo film – Roma (1971) appunto – una delle sue opere meno conosciute e più visionarie – in cui la città viene rappresentata come tentacolare, baroccheggiante, intrisa di simboli, presenze misteriose, apparizioni magiche. Una città, dunque, frutto della fantasia sognate di Fellini, ma che allo stesso tempo si pone come un acuto affresco delle città contemporanea.
La Roma Fellini era quasi totalmente ricostruita nei teatri di posa di Cinecittà, come d’altronde lo era quella di Luigi Magni, il quale possiamo considerarlo un vero e proprio cineasta-archeologo, filologo di una Roma iconograficamente sedimentata. La Roma di Luigi Magni è la Roma ottocentesca e papalina attraversata dagli umori libertari. E questa Roma si scontrava con un dato di fatto: con le trasformazioni urbanistiche irreversibili che la città aveva subito nei decenni. Per questo motivo, la Roma di Luigi Magni o è ricostruita a Cinecittà oppure è cercata altrove, in città come Lucca o Siena che avevano mantenuto un aspetto antico.
Poi ovviamente c’è la Roma pasoliniana, che coincide con la Roma delle borgate e del sottoproletariato urbano. Questa Roma, partendo da impostazione neorealista, si connota di un’aura espressionista, assurgendo – grazie al particolare uso della luce, della fotografia, della composizione delle immagini, della scelta della musica classica come colonna sonora – a condizione poetica.
Ma ci sono molte Rome espressioniste, infatti la mescolanza di espressionismo e realismo trova un’applicazione nel cinema di genere. Come nel genere thriller di cui Mario Bava è stato maestro: in un film come La ragazza che sapeva troppo (1956) grazie ad una particolare fotografia e ad un filtro diffondente che ne deforma i contorni, l’immagine classica di Roma – quella della scalinata di Trinità dei Monti – viene ribaltata in chiave thrilling. Lo stesso accade con il Coppedè notturno, che proprio con Mario Bava compare per la prima volta sul grande schermo, influenzando poi anche quello che si riterrà il suo discepolo, ovvero Dario Argento che utilizza le architetture di Piazza Mincio come scenografie oniriche dei suoi film horror. Ancora, il genere noir della prima stagione di Pietro Germi, il quale in film come Il testimone e La città si difende, toglie qualsiasi caratteristica al paesaggio romano e trasforma Roma in una qualsiasi metropoli americana, giungla urbana senza regole
La città di Roma rivive sul grande schermo anche con il cinema poliziottesco, un filone squisitamente cittadino in voga negli anni Settanta che ha nell’attraversamento topografico, nell’inseguimento spericolato attraverso il reticolo urbano il suo topos ricorrente. Non a caso molti film di questa stagione hanno proprio Roma nel titolo, a sottolinearne la centralità.
Ancora una volta è la Roma delle borgate e delle periferie, che però perdono qualsiasi connotato di denuncia sociale o di poeticità. Accanto a questa Roma emerge nello stesso periodo la Roma borghese, quella di Nanni Moretti, fatta di palazzi e piccola bellezza, che si chiude sempre più negli anni Ottanta fino a diventare città-condominio. A partire da Mignon è partita di Francesca Archibugi, lo spazio urbano si restringe sempre più al condominio fino a sparire del tutto in alcuni film di Ettore Scola, tra cui spicca La Famiglia, meravigliosa narrazione di ottant’anni di vita familiare dentro un appartamento, mentre la Storia scorre fuori: in questo film la città non è mai visibile, neanche di scorcio da una finestra, appare solo come un’entità filtrata dai racconti e umori degli abitanti di casa.
La Roma del nuovo millennio io la divido in due categorie, citando due film che escono nello stesso anno, il 2013: da una parte c’è la Roma de La grande bellezza, fatta delle grandiosità monumentali del centro storico, dall’altra c’è la Roma del Sacro Gra, laddove la città si confonde con la campagna e diventa margine. Sicuramente è ancora la Roma delle periferie a prevalere nel cinema contemporaneo, quello del filone criminale che da Romanzo criminale in poi ha avuto grande successo, ma anche un’immagine inedita che traspare da alcune pellicole di giovani cineasti, che la rendono simile a tutte le metropoli del mondo.
Molti sogni per le strade di Roma si sono resi concreti (per citare un film di Camerini), e molti altri ne verranno consumati ancora.
Sul tema “Roma e cinema” vi segnalo la puntata di “Urbis. Storie e luoghi della città” di sabato 12 ottobre in cui parlo con Massimiliano Cacciotti di come Roma è stata raccontata e reinventata dai grandi autori cinematografici, dalla Presa di Roma del 1905 di Filoteo Alberini a Lo chiamavano Jeeg Robot, passando per Fellini e Pasolini, il Neorealismo e la Hollywood sul Tevere, fino al giro in vespa di Nanni Moretti e ai vagabondaggi di Geppy Gambardella ne La grande bellezza.
Incentrato sul rapporto tra cinema e la Città eterna è anche la manifestazione “Le immagini dell’Urbe: lo sviluppo urbanistico di Roma visto attraverso il cinema”, un ciclo di proiezioni, incontri, dibattiti e mostre che racconta la storia degli ultimi cent’anni della città attraverso film e documentari che, pur non nati con l’intenzione di documentare lo sviluppo urbanistico, oggi costituiscono un prezioso archivio visivo di come la città sia cambiata nel tempo.
Domani si inaugura la diciannovesima edizione della Festa del Cinema di Roma 2024 le cui proiezioni si terranno in vari luoghi, tra cui l’Auditorium Parco della Musica Ennio Morricone e il MAXXI, fino al 27 ottobre.
L’edizione di quest’anno è dedicata a Marcello Mastroianni, di cui è appena festeggiato il centenario della nascita.
Il programma del festival cinematografico lo trovate qui.
Festival del Cinema di Roma 2024 dedicato a Marcello Mastroianni
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